Post-traitement du son sur les synthétiseurs.

[oryjen]

Je rebondis sur cette dernière citation:

Suis très d'accord.
Ce sont des outils pour placer les sons entre eux.
Pour éviter qu'ils se bouffent l'un l'autre et que ce soit le chaos.
Tu mets un ingé son aux manettes de l'europe et hop,c'est peace,ca passe tout en douceur et harmoniseur.

Entre 1996 et 2008, j'ai joué dans un groupe, et nous avons fait environ 200 concerts dans la région.
En plus des bars, pubs, petites salles, nous avons fait quelques grandes scènes, et deux enregistrements dans des studios professionnels quoique locaux.
Nous nous sommes donc frottés, parfois durement, à toutes sortes d'ingés-son et à toutes sortes de post-traitements.

Tu mets un ingé son aux manettes de l'europe et hop,c'est peace,ca passe tout en douceur et harmoniseur.

Il ressort de notre expérience, dans l'immense majorité des cas, que le technicien, pour effectivement contraindre les sons à cohabiter entre eux, taille sauvagement dans les fréquences et élimine tout ce qui interfère. L'opération est généralement réalisée sans nuance et sans égard pour le caractère sonore original des instruments, et si effectivement au final l'ensemble est constitué de fréquences clairement rangées de manière équilibrée sur l'étendue du spectre, la musique en prend un sale coup, les instruments sont plus ou moins méconnaissables, et l'ensemble sonne singulièrement plat et creux, ou au mieux "radiophonique" selon la mode passagère du moment.
Un grand classique était le traitement infligé à l'alto de la violoniste, qu'elle chérit justement pour la magnifique chaleur du son qu'il procure, et qui se retrouvait sonner grosso modo comme une guitare électrique.
Je vous raconte pas les prises de tête et engueulades lors des balances, les scandales (on ne touche pas à l'égo de ces grands seigneurs, 's'pas...), et par conséquent les basses vengeances au moment du concert...
Donc premièrement, "peace", certainement pas.
Deuxièmement, il nous est arrivé quelques rares fois d'être sonorisés correctement sur des grosses scènes. Donc c'est possible: Nous reconnaissions notre son, notre univers, et finalement, contrairement à toutes les autres occasions citées ci-dessus, notre intention artistique.
L'intention artistique est quelque chose (de primordial) qui prend forme au moment de la composition, que ce soit seul ou en groupe, que ce soit savamment composé ou improvisé.
C'est et CE DOIT ETRE la référence.
Quand on demandait au type "merde, Secco, mais comment tu fais pour faire marcher ensemble tout ce fourbi, sans larsen (nous utilisions pas mal d'instruments acoustiques, des micros chant, etc...), et en respectant à ce point la sonorité de chaque source?", il répondait en rigolant: "tu vois la malette où je range mes micros (il en rentrait 8 dedans)? Avec ce qu'il y a là-dedans, tu payes ta maison". Ensuite il montrait la console, et disait qu'on pouvait se l'offrir avec le prix de 4 ou 5 maisons.
Premièrement.
Deuxièmement, il était intraitable sur le PLACEMENT de chaque micro, qu'il disposait lui-même au quart-de-poil. Place, direction, hauteur.
Là intervient une véritable science, dont les clampins cités plus haut se trouvaient bien évidemment dépourvus.
Troisièmement (et peut-être principalement?), le Monsieur travaillait à l'oreille. Avant de toucher ses manettes, il écoutait soigneusement la REFERENCE, c'est-à-dire le son d'ensemble quand nous étions placés et accordés, et se trouvait capable (on peut trouver que c'est le minimum syndical, mais la triste vérité est que la plupart des clowns auto-proclamés ingés-son sont dépourvus de cette rare faculté) de GOÛTER l'ambiance, l'harmonie, l'intention se dégageant d'un ensemble de sons, et donc de la restituer.
Au résultat: Son authentique ET techniquement parfait dans la salle comme dans les retours (condition indispensable, mais malheureusement rarement réalisée, pour jouer correctement).

Pour éviter qu'ils se bouffent l'un l'autre et que ce soit le chaos.

De ce que je raconte plus haut, il ressort que cette condition n'est que l'une de celles qui permettent à un mix de tenir.
Et certainement pas la principale, car je ne vois pas pourquoi décréter que les sons devraient forcément être séparées dans le spectre.
Pour moi il s'agit là d'une considération purement esthétique, et ce diktat simpliste fait fi des cas où justement les fréquences, en se superposant, entrent en résonance, en synergie, et composent quelque chose qui dépasse la simple somme des sons impliqués, tissant une sorte de poésie.
Si ceux qui lisent s'occupent peu ou prou de musique, ils voient certainement de quoi je parle ici.
Ce genre d'effet, qui survient souvent accidentellement au moment de la composition d'un morceau, mais qui est parfaitement reproductible quand on a soigneusement noté ses réglages et qu'on se replace dans les mêmes conditions, détermine souvent l'originalité poétique d'un morceau. C'est un élément essentiel. L'ingé-son doit se trouver en mesure de dépasser la vision simplette de sons obligatoirement séparés, et de restituer, par les moyens qui lui appartiennent, cet effet momentané.
Lorsque, comme pour notre cas ici à tous, l'ingé-son se trouve être celui-là même qui a composé et qui joue, l'essentiel du travail de "mixage" se joue donc au moment de la composition: Choix des sons, des ondes de base, positionnement soigneux des filtres (outil extrêmement puissant qu'offrent nos synthés soustractifs pour la spacialisation et l'expression), ajustement de la dynamique (Enveloppes), et bien évidemment, choix des instruments impliqués, qui ont tous leur "signature" particulière.

D'une manière générale, pour terminer sur ce chapitre de "l'harmonie et du chaos", la meilleure façon d'assurer l'harmonie n'est certainement pas de sabrer dans les parties qui la composent et de les vider de toute identité. Techniquement ça marche, mais ce que l'on crée ressemble davantage au rayonnage d'un supermarché qu'à la douce complexité de l'harmonie naturelle.
Et pour reprendre ta métaphore, on a vu ce que cette idée a pu donner appliquée au corps social dans les dictatures totalitaires. Echec sanglant dans les débuts, et pour finir, échec tout simplement technique: On peut forcer temporairement à fonctionner "fonctionnellement parlant" un truc voué à ne pas fonctionner. Mais il y a un moment où il faut passer à la caisse.

Ce sont des outils pour placer les sons entre eux.

Ces outils, comme je le disais plus haut, nos synthés en sont déjà très largement pourvus.
Il m'est arrivé de montrer comment, dans certaines conditions, des sons non-traités peuvent interférer ensemble de manière à créer l'illusion psycho-acoustique d'un placement dans un espace fictif (haut/bas, devant/derrière). Domaine, il est vrai très étrange, très fuyant, dépendant de conditions très précises et très fines... Souvent accidentelles, mais le talent d'un musicien ne consiste-t-il pas essentiellement à surfer sur la crête de la vague, réagissant en temps réel aux transformations incessantes d'un environnement quasi-vivant?
Pour moi l'essentiel du travail de mixage se réalise au moment de la composition.
C'est à ce prix que l'on est cohérent avec le choix des instruments, et avec la valeur particulière qu'on leur accorde.
Sinon, si l'essentiel se règle en tournant la manivelle de la Moulinette Magique, autant tout faire sur l'ordi de A à Z.

[WXYZ]

il me semble que des gens comme C. Plank, T.Visconti, B.Eno, R.Fripp et tant d'autres dont les noms ne me viennent pas de suite à l'esprit de suite, considèrent les effets comme étant un complément a l' instrument et les intégrent de suite dans le processus créatif de base, mais je suis loin d'être calé dans ce domaine..

[gouji]

Je pense qu'il faut aussi bien faire attention à quel type d'effet on fait référence:
- les effets d'embellissement: echo, réverbes, chorus etc...
- les effets de correction/mixage: EQ, compresseurs, etc...
Ils n'ont pas la même vocation ni ne s'utilise au même moment (enfin je crois, je ne suis spécialiste !)
J'ai l'impression qu'Ory fait plus référence à cette dernière catégorie.

[Biosynth]

concernant les filtrages (eq) pour éviter les effets de masquage, quand c'est fait judicieusement c'est une technique convaincante et quasi-indispensable. Bien-sûr si on rabote tout alors on n'a rien compris.
Comme dans tous les métiers, il y a des bons, et des gens dont tu te demandes quelle légitimité ils ont à tenir cette fonction...

[Pulsophonic]

Salut Ory, je ne sais pas si tu auras beaucoup de réponses, tu es plein de convictions, mais visiblement, nous sommes peu à les partager.

Je crois d'ailleurs qu'il faut mettre au clair un petit point. Tu parles de l'altiste qui gueulait car le timbre de son instrument était dénaturé.

Mais à la base, dès qu'on passe par un système d'enregistrement/diffusion, le timbre ne peut en être que dénaturé ou il faut vraiment avoir un matériel incroyable que je n'ai vu jusqu'à aujourd'hui dans les salles de concert de type opéra.

Cette personne n'avait visiblement pas capté quelque chose, c'est que le son acoustique est différent du son amplifié. Je m'explique.

J'ai remarqué quand je jouais dans un orchestre symphonique de la contrebasse que parfois, malgré les pics acoustiques à 100 dB que le son n'était jamais mauvais, toujours très net, et pas agressif pour les oreilles. On pouvait y discerner le clarinettiste (pourtant un son pas des plus riches harmoniquement) qui n'avait pas bossé sa partition...
Par contre, si en cabine, nous mettions le son suffisamment fort pour s'approcher des 100dB, alors, tout devenait fouilli voir agressif...
C'est pourquoi les ingénieurs du son se permettaient de corriger un peu le spectre de quelques instruments et appliquaient un peu de compression afin d'apprivoiser cette dynamique de 100dB qu'un orchestre symphonique peut se permettre.
De plus, pour la diffusion à la radio, comme tout le monde le sait, c'est plus agréable, on est pas sans cesse en train de jouer avec le bouton de volume.

Tu parles ensuite de placement du son dans l'espace grâce au filtre ??? Sur un Maxikorg pourquoi pas ;-)

Mais sur les autres machines, mis à part donner l'impression que le son est lointain, je ne vois pas trop comment faire. Explique nous et fais nous écouter, je suis curieux.

Concernant le placement des micros, je suis tout à fait d'accord avec toi, ils sont d'une importance capitale et première sur la liste des choses à faire parfaitement.

Pour exemple ce célèbre enregistrement de Oscar Peterson pris avec seulement 2 micros large bande :

https://www.youtube.com/watch?v=OhfIH7j5rLI&t=777s[/video]

Mais nous parlons là encore d'instruments acoustiques conçus pour avoir un spectre équilibré.

Concernant nos amours d'instruments électroniques, c'est plus compliqué car si tu mets la résonance à bloc et que tu bouges la fréquence du filtre, forcément, ça va balayer en arrachant tout sur le passage (surtout sur des synthés comme le minibrute, ou les Roland JP4, ou Korg MS20...) Du coup, je comprends l'ingé son qui prendra la sécurité de mettre un compresseur pour éviter que les gens ne perdent leur audition...
Il est en de même pour les sons graves, nos braves bêtes sont capables de descendre aussi bas qu'un kick de batterie. Il faut donc faire attention à ce que les fréquences ne rentrent pas en phase ou en distorsion de phase, ce qui met un peu le bordel dans la compréhension auditive. D'ou une égalisation nécessaire.

Enfin, personnellement, je fais de bien meilleurs mixages depuis que j'ai opté pour cette technique d'equalisation par suppression plutôt que par ajout. Et je t'assure que les personnes sont capables de me dire quel instrument joue quoi. Cela en est meme surprenant mais ils ont surtout de bonnes oreilles et mes coupes de fréquences ne sont pas drastiques comme tu dis qu'elles sont pratiquées. -3 à -5 dB au maximum... (je connais l'algorithme du dB, pas besoin de me faire la leçon) ;-)

Bon j'espère ne pas avoir écrit tout cela pour rien et t'avoir fait prendre conscience que on peut colorer ou décolorer sans en changer la forme... Un peu comme une femme qui fait des couleurs. Elle reste la même femme, avec la même odeur et le même caractère.

Amour pour vous tous.

[stiiiiiiive]

Super-intéressant-sujet… qui me donne envie de répondre linéairement, mais je vais m’en détourner et plutôt jeter quelques idées en vrac.

Ory, j’adhère à cette idée principale : l’intention esthétique de l’artiste doit être la priorité du technicien.
Un pote à moi, ingé son (et musicien) dit grosso-modo que tout devrait se jouer à la captation. J’ajoute que selon moi, comme ça a été dit plus haut, ça se joue aussi à la composition. Préférer une Telecaster à une Les Paul parce qu’elle laisse plus de place à la voix est un choix qu’on fait bien avant l’enregistrement, et on peut avoir des surprises si on n’en a pas eu conscience. Je ne dis pas qu’enregistrer des morceaux Les Paul + voix sera forcément brouillon, hein ? Mais probablement plus contraignant au mixage.

Un autre sujet de confusion possible : sonoriser un plateau live n’est pas le même boulot que réaliser un enregistrement. Les moyens, les aspects temporel et spatial, les contraintes d’écoute sont différentes. Ory, tu dis avoir eu l’occasion d’être bien sonorisé sur des grosses scènes : ce n’est pas anodin : c’est souvent plus simple parce que la salle va moins « déranger » la diffusion.

Autre sujet : le matériel. Il faut démystifier un truc : non le matos ne fait pas tout, mais non le matos n’y est pas pour rien. Avec le plus grand des talents, un ingé son aura plus de mal à bien faire sonner un mix (live ou record) avec un set de SM57 qu’avec un set soigneusement sélectionné. Le bon matos, c’est à mes yeux une condition pour pouvoir travailler l’aspect artistique sereinement, sans avoir à s’occuper de rattraper les faiblesses. Mon même pote sélectionne les micros, préamps, etc qu’il utilise en fonction des occasions et ça fait une grosse différence. Vraiment. Et c’est encore mieux quand tu as le temps de « faire du son », c’est-à-dire passer une première (demi-) journée en studio à faire des tests de micros, préamp, positionnement (amplis, guitares, pourquoi pas). Quand on a trouvé le bon caractère, là on enregistre la musique !


Compresseur : attention, on parle de deux choses différentes quand on parle de coller un compresseur à donf derrière un synthé et de mettre une compression plus ou moins subtile sur un instrument dans un mix. Je pense que les reproches d’Ory sont plutôt destinés à qui adopte la première pratique.


Tiens, récemment, je me suis essayé à l’exercice du « mastering », je veux dire : j’ai trois titres mixés, je veux les publier sur un même album, alors j’homogénéise, je mets à niveau etc. J’ai eu l’opportunité d’utiliser des compresseurs multi-bande, LE truc que depuis que je fais de la musique avec l’ordinateur, je me dis « oué, bon, marketting, difficile, dispensable ». Eh ben… franchement, après que mon pote (ouiii bon on se connait despuis 20 ans quoi…) m’a donné son point de vue sur ces outils, j’ai pu m’apercevoir de leur efficacité en tant qu’égaliseurs dynamiques.
C’est vraiment, vraiment cool : moi, je m’en suis servi sur mes mix, mais lui s’en sert sur des instruments solos et l’idée est, par exemple, de favoriser une bande de fréquences qui donne du caractère à l’instrument, tout en garantissant que ça ne devienne pas agressif pour autant dans les moments fortissimo. Redoutable de naturel lorsque bien utilisé.
Au début, je me suis dit « ouah c’est de la triche, de changer l’eq en ours de route ».
Et finalement… quand j’y ai réfléchi, je me suis dit que l’oreille faisait ça (atténuer quand ça agresse), que les instruments entre eux pouvaient faire ça (quand la grosse guitare arrive, tu entends moins les résonnances de la caisse claire – oué, je fais pas mal de rock ;) ). Du coup, ça correspond à rendre un enregistrement plus proche de ce qu’on entend en vrai dans l’air. J’aime bien cette idée que l’expérience d’écoute musicale s’approche d’une expérience sensitive plutôt que de rechercher l’aspect analytique…


D’ailleurs, ça me rappelle une autre réflexion que j’avais eue (et laissée ouverte) : l’espace dans lequel on fait évoluer la musique.
Au début, l’enregistrement avait pour vocation unique de restituer l’expérience du live. Tu entendais la musique ET la pièce autour, et c’était normal. Avec l’avènement de l’enregistrement multipiste entre autres, on a usé de nouvelles libertés qui ont porté leurs fruits en termes de création, et on a plus été obligé d’inscrire la musique dans l’espace dans lequel elle avait été initialement jouée. Qui n’a jamais utilisé deux réverbes différentes dans un mix ? Est-ce « naturel » ? Et les synthés, dans quel espace évolue leur son ? Parce que, oquet, une contrebasse fait résonner sa propre caisse, ainsi que la pièce où elle est jouée, mais un synthé, un orgue, un Rhodes même, tant que tu n’y ajoutes pas d’ampli et de micro, eh bien ça ne sonne nulle part. C’est étrange comme idée, non ? Le son produit électriquement…
Je crois que c’est un facteur important de combien naturelle, ou combien « jouée » est perçue une musique… réflexion ouverte, hein ?


En tout cas, je finis par penser, avec les années, qu’il n’y a que peu de vérités absolues en la matière, et que tu peux dépasser l’usage conventionnel d’un outil, ou les règles communément admises, pour le pire (autotune tolérance zéro à la Cher) ou le meilleur (charmante repisse de la voix de Shannon Wright dans le micro de son piano).


Bref, j’ai raconté ma vie.

[oryjen]

Bien, cette discussion ne tourne pas mal du tout: Exemples, arguments, réflexions, et en tout cas honnêteté intellectuelle. C'est très intéressant.

Mais à la base, dès qu'on passe par un système d'enregistrement/diffusion, le timbre ne peut en être que dénaturé ou il faut vraiment avoir un matériel incroyable que je n'ai vu jusqu'à aujourd'hui dans les salles de concert de type opéra.

Pas nécessairement. Notre altiste, (qui se trouve être mon épouse) a mis le temps, mais pas les finances en danger, pour trouver un matériel d'amplification qui respecte le son original de son instrument:
-Un capteur Olivier Pont dans la fente du chevalet (c'est un piezzo qui fait du bon boulot, car la cellule est montée "sur tranche" et fournit une réponse logarithmique, contrairement aux piezzo ordinaires qui travaillent "à plat" et fournissent une réponse linéaire, et un son dégueu). Sensiblement plus cher qu'un piezzo de base, mais rien d'extravagant.
-Un ampli Carlsbro Sherwood Junior 60W. Du matériel britannique de grande série, quoique proposant un son assez particulier. Parfaitement adapté à ce cas précis.

Cet ensemble produit un son amplifié au timbre extrêmement proche du son naturel.
Illustration simple du fait qu'il n'y a pas de fatalité, et qu'il suffit souvent de se doter des bons outils, qui ne sont pas nécessairement hors de prix.

Je voulais dire à ce sujet que lorsque l'on compose, seul ou en groupe, à l'aide de différents instruments, les sons se placent soit dans l'air ambiant, soit dans l'espace virtuel restitué dans un casque audio (auquel cas l'ensemble des sons DESSINE un espace). La compo n'est pas au point tant que l'ensemble ne forme pas quelque chose d'audible et manifestant clairement une INTENTION, ou au moins une tendance expressive.
Pour parvenir à ce point, généralement on ajuste peu à peu les VOLUMES (très important, les volumes! Leur équilibre, que l'on sous-estime souvent, détremine non seulement la puissance relative des sons, mais aussi la façon dont ils interfèrent, et ces interférences altèrent très fortement la perception que l'on a du timbre de chaque son. Pour moi, dans la nuance apportée à l'équilibre des volumes, s'ouvre tout un monde de possibilités, qui remplace avantageusement les effets), ainsi que le choix des sons: La façon de jouer sur les instruments acoustiques (le "toucher"), ou les différents paramètres éditables sur un synthétiseur.
C'est là une étape à mon sens ESSENTIELLE qui, si elle est bien conduite, produit non seulement un son d'ensemble cohérent et à l'identité claire, mais aussi l'essentiel du travail de mixage.
Qu'on ait ensuite à y retoucher un peu en fonction des lieux, de la pression atmosphérique ou de l'humidité de l'air (je ne plaisante pas!), je l'admets d'autant mieux que cela correspond à mon expérience: Pour les petites salles, je m'occupais de la sono. Tout passait dans une petite console à mémoires. le mixage général était mémorisé et rappelé pour chaque morceau, et j'y retouchais plus ou moins en EQ de sortie selon l'acoustique de la salle et les conditions atmosphériques.
C'était très empirique, mais j'avais fini par avoir des repères assez fiables pour ne pas perdre de temps.
Bien sûr j'étais guidé par un critère essentiel, que j'étais bien placé pour connaître parfaitement, puisque j'étais l'un des compositeurs-musiciens: Retrouver le "climat" mis en place en répète sur chaque morceau au moment de sa composition...

Par contre, si en cabine, nous mettions le son suffisamment fort pour s'approcher des 100dB, alors, tout devenait fouilli voir agressif...

Peut-être parce que les cabines d'enregistrement ne sont jamais des "chambres sourdes", mais plutôt des lieux où l'acoustique est soigneusement équilibrée. Ce n'en sont pas moins des vases clos où les sons rebondissent (d'une manière équilibrée) et saturent plus ou moins vite et interfèrent de manière plus ou moins ordonnée en fonction du volume dans lequel ils se déploient.

Il est en de même pour les sons graves, nos braves bêtes sont capables de descendre aussi bas qu'un kick de batterie. Il faut donc faire attention à ce que les fréquences ne rentrent pas en phase ou en distorsion de phase, ce qui met un peu le bordel dans la compréhension auditive.

Que les fréquences entrent quelquefois en phase peut au contraire produire des effets intéressants. S'ils ne le sont pas ou sont carrément indésirables, il est généralement facile d'y apporter un remède au moment de la composition du morceau (choix des volumes et des caractères sonores à associer). On peut dans tous les cas parier que le morceau ne sera pas considérer par son auteur comme écoutable, c'est-à-dire terminé, tant que ceci ne sera pas réglé.
Si l'on considère comme réglé un morceau qui contient des effets procurés par des altérations de phase, c'est que celles-ci ont été validées comme partie intégrante de la composition, dans ce qu'elle peut avoir de suggestif, d'expressif.
Il n'y a donc aucune raison, autre que dogmatique, de les supprimer à tout prix.
par exemple, à propos des fréquences basses qui "risquent" de côtoyer de près le kick, il me semble que toute l'énergie du rock se fonde justement sur l'unisson du kick et de la basse électrique, qui "respirent" ensemble... ici le "défaut technique" devient un bonus expressif...
Quant aux inversions et décalages de phase, quand ils sont subtilement maîtrisés, ils produisent souvent des effets psycho-acoustiques que le cerveau traduit par un effet spatial, soit de placement ou déplacement du son dans l'espace musical, soit de coloration pas forcément gênante ou intempestive...

Il y aurait encore à dire, mais je dois partir au boulot. Je reviens compléter demain matin.

[franzb]

j'ajouterai simplement un paramètre très fréquent et handicapant pour nombre de musiciens au moment de la composition / orchestration lors de l'usage d'instruments électroniques. Pour ce qui est des instruments acoustiques, nous avons un référentiel auditif plus aisé, même si l'instrumentiste n'a pas toujours parfaitement conscience du son perçu de son instrument en position d'auditeur...
Pour ce qui est des instrument électroniques, beaucoup de musiciens jouent dans leur salle de répétition ou home-studio sur des dispositifs d'amplification incapables de restituer l'étendue du spectre et la dynamique de leurs instruments (ex: synthés directement dans des amplis basse ou guitare, voire plusieurs synthés câblés dans les entrées Hi-Z et Lo-Z d'un ampli guitare, au mieux petite sono ou petites écoutes de studio...), il existe aussi des configurations magiques que l'on déplace sur scène comme un rhodes dans un twin reverb...
Une fois sur scène, sans les amplis (et l'acoustique de la petite salle de répet), tout le monde est perdu, ils (les musiciens et le sonorisateur) perçoivent des infra-basses jamais entendues auparavant (certains ont même pris l'habitude d'exagérer cette partie du spectre pour la ressentir en répétition/composition), la dynamique n'a plus rien à voir, etc. Sans compter l'acoustique de l'espace scénique qui n'a rien à voir avec leur espace de travail. Pour peu que le(s) sonoriateur(s) face/retour ne connaisse/comprenne pas leur musique, c'est très inconfortable pour tout le monde. Le son / écoute sur scène est un aspect trop souvent négligé (même lors de la conception de certaines salles) y compris par beaucoup de musiciens.

[stiiiiiiive]

Je partage cette expérience.

Avec un pote, on a un duo rock électro sans batteur (BàR), et on peut répéter dans sa chambre, sans micro, à volume modéré. Au début, on se faisait quand même des répés en studio avec le "gros son", histoire de mieux nous rendre compte de certaines choses :
- équilibre sonore entre les instruments : on a ainsi pu caler nos volumes, effets etc
- positionnement des micros voix par rapport à nos postes (surtout moi aux claviers)

Du coup, maintenant, quand on arrive sur scène, on est prêts : le mec au son demande chaque instrument, puis les voix, puis le tout... on fait nos balances en 20 minutes et on n'a pas de surprise. Au passage, c'est encore mieux quand tu as ton ingé son, ça va sans dire.

D'ailleurs, on a fait une petite scène il y a quelques semaines, avec du bon matos (journée portes ouvertes de l'école Louise Lumière...). J'ai entre autres un Little Phatty pour les basses et une Elektron Machine Drum. ON commence à balancer, avec en grande nouveauté des ears-monitors (l'élément inhabituel dans l'histoire), et à un moment l'ingé son me dit "c'est normal que ta BàR soit pas trop dans le bas ? Tu laisses les subs au Moog ?..." Moi : "euh non, écoute, ce sont mes réglages habituels, je ne sais pas trop, je vous fais confiance, mes retours sont cools... :/ "
Le prof arrive et vériie la boite de direct stéréo de la Mchine Drum : un canal était en inversion de phase. Il fait baisser le volume, change ça, fait remonter le volume : BOUM ! Gros kick. On dit tous : Aaaah !!!" ...et on re-règle les ears monitors haha !

[oryjen]

Tu parles ensuite de placement du son dans l'espace grâce au filtre ???

Je vais m'expliquer en détails, à l'aide d'exemples tirés de mes musiquettes, qu'il faudra écouter au casque afin de se concentrer sur la distribution spatiale des sons sans être perturbé par les rebonds et interférences pouvant se produire quand la musique est diffusée dans le volume d'une pièce.

-> Non, pas uniquement grâce au filtre. Le filtre (les filtres, puisque nous disposons souvent de plusieurs types au choix ou simultanément) est un outil puissant, et contribue à cet effet, en conjonction avec le volume et les modulations.
Généralement je règle d'abord les volumes, ensuite j'utilise les filtres pour préciser l'ambiance et augmenter la résolution, la "netteté", ce qui a souvent pour effet de déplacer le son en avant/en arrière et/ou en "hauteur" (haut/bas).
Tout ceci ne fonctionne que de manière RELATIVE, quand le mix est assez fourni, avec des sons aux caractères différenciés.
Exemple concret, sur ce (célèbre ) morceau au TimbreWolf:

C'est enregistré en direct dans un studio intégré Fostex Dmt8-vl. L'espace ressenti est donc totalement fictif, je n'ai évidemment utilisé aucun effet. Cet "espace ressenti" est donc totalement fonction du caractère relatif des divers sons en présence.
A 1:27, après une première exposition du thème, l'orchestration devient plus complexe. Repérez bien l'entrée de la séquence jouée par une SAWTOOTH à 8' un peu filtrée.
Elle se place au centre, à mi-hauteur, légèrement en arrière.
A 1:51, avec l'entrée de sons plus forts, plus complexes et plus brillants, elle est toujours là (je n'ai pas touché au réglage du son), mais relativement à l'ensemble, elle se trouve placée à l'arrière-plan.
A partir de 1:57, tandis que les sons brillants à l'avant-plan "se tissent de plus en plus serré", la fameuse séquence, RELATIVEMENT AU RESTE, est plus nettement à l'arrière-plan, et semble placée en hauteur.
En réalité, évidemment, elle n'a pas bougé. C'est l'ajout progressif de sons au caractère différent qui a peu à peu modifié l'ensemble de l'espace disponible, et a ainsi changé la position RELATIVE de ce son.
Psycho-acoustique, évidemment, donc illusion (mais pas davantage qu'avec un effet), mais je souligne que cet effet, que l'on met en place au moment de la composition, n'est obtenu qu'à l'aide des contrôles disponibles en façade du synthé, dont on a assez dit qu'ils étaient dramatiquement limités ... (principalement filtres et volumes mais pas seulement: La dynamique, générée par l'enveloppe (réduite ici à un seul paramètre, notez bien...) y contribue aussi en une part non négligeable).
Je souligne aussi à nouveau qu'il s'agit là d'effets qui respectent totalement le caractère sonore de la source, puisqu'ils en UTILISENT les carcatéristiques propres, au lieu de les MODIFIER, comme le font les effets classiques ajoutés quand on a la louche un peu lourde.

Le plus bel effet de ce genre que j'aie jamais obtenu sans effet ni externe ni interne est sur ce morceau:

Le son lointain qui entre à 6:05 est fait sur un Monotron1 enregistré tout sec. (il y a aussi sur ce morceau un Monotron Delay dont j'utilise abondamment l'effet intégré, et un MiniBrute tout sec)
A cause de l'ajustement précis du volume par rapport au reste, du filtrage un peu assourdi et de la modulation de fréquence du pitch ou du cutoff (me rappelle plus) par le LFO pédalant dans l'audible, et un ajustement très "limite" de la résonance, on obtient sur ce son un effet de réverbe absolument confondant.
C'est juste le son pur du Monotron, avec tout le respect qui lui est dû.


Ce morceau-là est fait uniquement avec un Monotron1, enregistré en Mono, sec, en LINE in sur un looper BossRC-20.
A partir de 0:30, quand le rythme se pose sur la basse et que le son aigu de nappe est doublé une fois, puis deux, avec un effet de léger déphasage (pitch), celui-ci recule doucement vers le fond et dessine un espace vaste et profond, alors qu'il était rentré au premier plan à 0:16.
Que s'est-il passé?
Le RAPPORT entre la basse et la nappe a été modifié par le creusement de l'espace global opéré par l'effet de déphasage appliqué au son de nappe. Cet effet spatial est encore accentuée par l'entrée du "lead" au tout premier plan à 0:47.
A 3:12, le son grave assourdi qui joue le contrepoint est placé en hauteur, c'est-à-dire qu'au casque je l'entends résonner au milieu (selon L/R), dans le haut de ma tête... Ou alors je suis tout bizarre avec le son aussi? Rassurez-moi, vous entendez bien comme moi?
Là encore, j'obtiens la conformation d'un espace totalement fictif sans ajouter le moindre effet et donc dans le total respect du son (et des performances, ce qui est spécialement satisfaisant) de l'instrument.

Dans une certaine mesure, quand on possède une énorme maîtrise de son instrument, comme par exemple Ibrahim Maalouf à la trompette, on peut obtenir la même chose avec un instrument acoustique, en le faisant volontairement sonner de plein de manières différentes.
Mais c'est justement la spécificité du synthétiseur, particulièrement soustractif, d'offrir un vaste contrôle de tous les paramètres sonores, et par conséquent une immense palette sonore, sans avoir besoin d'une maîtrise ou d'un talent spécialement hors-norme. Le synthétiseur est fait pour cela!
Quand de surcroit on est amoureux-transi du grain particulier de tel ou tel instrument, et quand en plus on a la chance insigne d'avoir sous la main plusieurs de ces lascars ayant chacun ses particularités, si l'on maîtrise en tant soit peu les phénomènes dont je vous parle plus haut, on a la possibilité de modeler l'espace ressenti à sa guise sans devoir dénaturer le son original avec les trucs-bidules onéreux et bien souvent usinàgazesques que l'on sait.
Pour moi le choix est vite fait.
Je sais très bien que le genre de sensation spatiale suscitée de cette manière n'est pas raccord, culturellement parlant, avec l'idée que les gens se font en général de l'espace sonore restitué dans la musique enregistrée, PUISQUE leurs oreilles sont habituées depuis plusieurs générations (mais ce n'est pas si ancien, finalement, et n'a certainement pas eu le temps de mettre à mal la faculté elle-même de percevoir un espace défini d'une manière plus "naturelle") à cette esthétique particulière(ment grossière et artificielle).
Je sais très bien qu'à cause des effets et de leur utilisation massive depuis grosso-modo la fin des années 70, quand on pose une réverbe il faut obligatoirement pour contenter la clientèle lui dresser le portrait d'un espace profond d'au moins 12 km. La room-reverb en-dessous du modèle cathédrale, n'y pensons pas. Quant à l'écho, faut minimum que ce soit Padirac sinon c'est nul.

Si vous saviez comme j'en ai rien à battre! Je n'ai pas l'intention de passer à la radio avec mes musiquettes Et je suis tellement satisfait de naviguer à vue aux commandes de mon Vaisseau Spatial Analogique!
D'autre part c'est tellement le schéma classique: La sensibilité s'émousse quand elle est fortement sollicitée. Au-delà d'un certain seuil, on entre dans la spirale infernale du "toujours plus". C'est une donnée neurologique bien connue, dont le mécanisme a été formalisé par Konrad Lorenz, et qui explique entre autres au niveau du toucher pourquoi les sensations très fines comme le chatouillis d'une plume dans la paume sont fortement ressenties, et pourquoi on peut saisir à pleines mains une pierre de 20kg sans se rouler par terre.
Elle est aussi fortement impliquée dans les mécanismes de décadence des civilisations.

[skawiwen]

Si vous saviez comme j'en ai rien à battre! Je n'ai pas l'intention de passer à la radio avec mes musiquettes Et je suis tellement satisfait de naviguer à vue aux commandes de mon Vaisseau Spatial Analogique!

Pas mieux , pareil pour les commentaires polis de mes potes frisant l'hypocrisie , je les blamerais si ce n'était pas des amis , d'un plaisir égoïste et masturbatoire je me plais dans mes fulgurances sonores , ça fait 40 ans que c'est comme ça et c'est très bien ainsi , si ça plait à mes oreilles c'est déjà ça.

[stiiiiiiive]

C’est fou cette histoire : tu écoutes le dernier Queens Of The Stone Age, Like Clockwoks, ou bien le dernier Iggy Pop, Post-pop depression, et tu entends la pièce , quoi. J’adore ça.
Quand tu essaies de faire ça avec des prises de batteries à 8 micros, ben tu galères avec ta réverbe, tes envois etc.

Je me suis rendu compte en phase de mastering que la proximité perçue d’un instrument ou d’une voix dépendait d’un truc très co… subtile : la quantité de très aiguës (>5000 Hz) présentes dans le milieu de l’espace stéréo, et de comment elles étaient (peu) compressées ou pas. Ca change tout, c’est fou. Les chanteurs passaient de la scène au premier rang de la salle, j’ai été bluffé.

Donc quand Ory parle de placement en fonction des caractéristiques spectrales, je dis oui !

[stiiiiiiive]

'tain, trop cool Padirac ! Si je venais aux rencontres ardéchoises, je pourrais peut-être en profiter pour visiter tout ça... :)

[oryjen]

Hum... S'pas tout près cammèmeu...
ceci dit, pour revenir au sujet: j'analyse pas. Je constate, et je bricole...

[oryjen]

si ça plait à mes oreilles c'est déjà ça.

Pour moi c'est pas juste une affaire de "plaisir", même si le plaisir qu'on ressent à exercer une compétence est l'un des outils naturels qui permettent de renforcer ladite compétence.
C'est aussi l'un des multiples éléments d'une recherche générale en direction du "vrai", du "juste"...
Recherche conduite avec la maladresse qu'on voudra, mais je connais mon objectif, et sais quand je commence à dériver.

Bien sûr comme tout le monde je me vautre gaillardement dans les outrances d'un effet poussé très loin, pour l'espèce d'étonnement incrédule que ça peut procurer.
Mais il faut avoir un domaine de "repli" en quelque sorte, duquel on voit pourquoi il faut éviter de prendre systématiquement son dada pour Pégase.
Je veux dire "relativiser sa subjectivité".
Chacun a le droit de rigoler, et l'on peut même se laisser aller à des outrances "pour voir", tant que quelque chose nous dit qu'il s'agit d'une outrance: Le cadre reste identifié, ainsi l'action est clairement vue pour ce qu'elle est, et pour la portée (limitée) à laquelle elle peut prétendre.
Mais quand on succombe à l'intensité d'une commotion sensorielle au point de se laisser croire que simplement parce que la commotion est forte, elle doit bien témoigner d'une vérité, on se raconte des histoires.
Ainsi, pour revenir au corps de ce sujet, il me semble, et c'est bien là le coeur du problème, que l'ajout graduel de réverbe sur un son brut est au début (à faible proportion) sans conséquence sur la nature du son. Mais à mesure que l'on monte le ratio DRY/WET la stimulation sensorielle devient de plus en plus intense, et apporte avec elle sa propre satisfaction, qui incite à la prolonger, ou à l'accentuer. On est donc tout naturellement amené à ignorer le seuil au-delà duquel le son se trouve dénaturé. Si de plus le contexte culturel du moment a tendance à valider l'outrance, la lucidité demande un effort considérable de relativisation.
Une stimulation sensorielle qui ne procure aucun désagrément, ou qui tout simplement se place au-dessus du "niveau de bruit" habituel si ce niveau est ressenti comme trop faible et donc désagréable, a toutes les chances d'être ressentie comme agréable.
Mais cette sensation d'agrément ne témoigne pas ipso-facto, du fait même qu'elle est agréable et donne envie d'être prolongée, d'une valeur de vérité.
C'est tellement cool de se croire emporté sur le vol de Pégase...

Hum... Beaucoup ici vont penser que je me prends la tête avec une complication inutile pour des trucs qui n'en valent pas la peine.
"Utilisons les trucs disponibles sans nous poser de question" et "foin d'intellectualisme", et "just enjoy" me seront opposés.
Tout dépend du cadre général dans lequel chacun place sa pratique musicale.
S'il ne s'agit que d'une activité récréative, effectivement, inutile de compliquer la chose avec des considérations en effet dans ce cadre-là, bien oiseuses.
Dans ce cadre-là, on doit pourvoir s'éclater se détendre, même avec un clavier arrangeur. Mais vous remarquerez que soudain toute considération de "qualité" devient caduque et déplacée.
Or il me semble que même confusément, tout le monde ici, dans le cadre de ce forum somme toute encore assez "particulier" par rapport à d'autres traitant aussi de musique et de matériel, est animé par une recherche ayant à voir avec la notion de "qualité", quelle que soit l'idée que chacun s'en fait.
Le "plaisir" n'est donc pas un critère suffisant.
D'autre part, pour expliquer mon point de vue, du fait de mes autres activités je considère que l'art, bien plus qu'un divertissement, est une forme de pensée, et peut être un outil propre à dégager la vérité de l'expérience d'une existence humaine.
Je ne me leurre pas sur l'état d'avancement de mes "réalisations musicales": Piètre claviste, piètre guitariste, piètre compositeur, peut-être pas trop mauvais chanteur, mon effort artistique véritablement sérieux et engagé porte plutôt sur la peinture.
Cependant je vois clairement comment les deux domaines se rejoignent, au point qu'il m'arrive souvent d'expliquer la peinture à mes élèves peintres à l'aide de parallèles sonores.
Je n'aurai pas eu le temps d'approfondir suffisamment la musique, mais je saisis combien les deux outils se ressemblent, se présentent (pour moi) "avec le manche dans le même sens", et me servent à poursuivre le même objectif.
Ainsi je suis chaque fois saisi profondément par l'espèce de "véracité intrinsèque" qui émane de certaines sonorités, ou de certaines associations de sons, ou à l'inverse par la fausseté intrinsèque dont certaines me semblent témoigner.

Focalisation abusive d'un esprit inquiet, pourra-t-on trouver...

Et pour finir par un retour sur le coeur du sujet: si je peux admettre qu'à faible dose un effet ajouté (même une simple réverbe) ne fait qu'"habiller" le son, il me semble qu'au-delà d'un certain seuil il le déshabille carrément,
Par conséquent si je dispose en remplacement, sur l'instrument lui-même, des possibilités d'obtenir un effet comparable, je me sens au plus proche de la "vérité sonore", et c'est la solution que tout naturellement je privilégie.

[skawiwen]

si ça plait à mes oreilles c'est déjà ça.

Pour moi c'est pas juste une affaire de "plaisir", même si le plaisir qu'on ressent à exercer une compétence est l'un des outils naturels qui permettent de renforcer ladite compétence.

Puisque tu me cites ( Pace e salute ) , le plaisir n'est qu'un sentiment permis d'autres , il peut être narcissique je l'admet mais jamais égocentrique , exercer une compétence n'est pas le but , on a rien à prouver aux autres , être vrais avec soit même doit suffire .Lors d'un précédent post , j'avais parlé de la musique en tant qu'expression d'un sentiment à transmettre ( les 9 rasas de la musique indienne https://fr.wikipedia.org/wiki/Rasa_(esth" onclick="window.open(this.href);return false;étique)) je crois toujours que ce n'est de la part de l'auteur que la transmission du sentiment qui l'habite quand il compose ou peint ou danse .
Pour revenir à l'abus d'effet , surtout de la reverbe , elle est là pour simuler un espace d'écoute de l'oeuvre , dark room ou Shimmer , là on s'éloigne des notes et des silences , c'est simplement des ficelles d'illusionniste.
Quand aux autres effets ils peuvent embellir une sonorité ou l'enlaidir , question d'esthétique , le bon gout et le mauvais gout c'est de la morale ou des conventions de spécialistes , je ramène toujours ce que j'écoute à l'écriture et l'harmonie des notes et des silences, une belle ligne mélodique qu'elle soit jouée au Bouzouki ou au Model D restera toujours belle et intemporelle.

[Pulsophonic]

Justement, il y avait deux émissions hier soir qui se rapprochent de notre sujet.

http://www.arte.tv/guide/fr/057472-003- ... istree-1-6


http://www.arte.tv/guide/fr/057472-001- ... istree-2-6


Bon visionnage

[Notator]

Ainsi je suis chaque fois saisi profondément par l'espèce de "véracité intrinsèque" qui émane de certaines sonorités, ou de certaines associations de sons, ou à l'inverse par la fausseté intrinsèque dont certaines me semblent témoigner.

Vaste question. Cette 'vérité' est étroitement liée à ton référentiel personnel, qui n'est pas forcément semblable à celui de quelqu'un d'autre.
Tant que c'est une démarche confidentielle, il n'y a pas de souci, tu peux aller aussi loin que tu peux.
Là où ça se complique, c'est si et quand il s'agit de partager ton travail, et de trouver des gens qui l'apprécient (parce qu'on aime bien être approuvé) ; soit, coup de bol, ça plaît à la multitude, soit ça plaît peu, ou pas...
Là on rejoint la problématique artistique, trouver son public...

Et pour finir par un retour sur le coeur du sujet: si je peux admettre qu'à faible dose un effet ajouté (même une simple réverbe) ne fait qu'"habiller" le son, il me semble qu'au-delà d'un certain seuil il le déshabille carrément,
Par conséquent si je dispose en remplacement, sur l'instrument lui-même, des possibilités d'obtenir un effet comparable, je me sens au plus proche de la "vérité sonore", et c'est la solution que tout naturellement je privilégie.

Le 'son' est la résultante du son de base traité par l'effet. Qu'il soit dénaturé n'est pas grave ; depuis les Beatles, travailler avec des sons 'dénaturés', même de façon accidentelle, n'est pas un souci, tant que cela sert le propos voulu par l'artiste.
Je trouve qu'il est plus simple, par exemple, de considérer le son d'une flûte 'naturelle' comme bien distinct de celui d'une flûte jouée dans un tuyau, et de les avoir tous deux présents sur sa palette sonore, pour pouvoir peindre le paysage sonore que l'on souhaite.
Nous sommes d'accord qu'il y a des sons criards et outrés qu'on ne ne peut pas utiliser tels quels (quoiqu'en cette époque de déconstruction et multilinguisme esthétique...); le poivre ne peut pas s'ingérer en quantité seul, mais lié à un plat en petite dose...

[oryjen]

Le 'son' est la résultante du son de base traité par l'effet. Qu'il soit dénaturé n'est pas grave ; depuis les Beatles, travailler avec des sons 'dénaturés', même de façon accidentelle, n'est pas un souci, tant que cela sert le propos voulu par l'artiste.

Evidemment, mais je mettais en question la valeur sonore particulière que nous accordons à certains instruments: A quoi bon chercher désespérément tel ou tel instrument si c'est pour le charcuter avec divers traitements, le rendant ainsi méconnaissable?
Alors qu'il est possible, comme je le montre plus haut, de parvenir à des sensations proches sans attenter au caractère sonore original de l'instrument, en n'utilisant que ses caractéristiques propres?

Quant à ceci:

Cette 'vérité' est étroitement liée à ton référentiel personnel, qui n'est pas forcément semblable à celui de quelqu'un d'autre.

Tu l'affirmes, mais peux-tu le démontrer?

[oryjen]

Cette 'vérité' est étroitement liée à ton référentiel personnel, qui n'est pas forcément semblable à celui de quelqu'un d'autre.

Et encore: Je ne conçois aucune démarche artistique sans le pari qu'à un niveau fondamental (et non forcément au niveau superficiel du goût, de l'esthétique, des modes, qui n'ont au fond aucune importance et que peu d'intérêt), nous partageons tous, quelle que soit notre époque et quelle que soit notre culture, un même "référentiel", déterminé par quelques tropismes incontournables, simples et peu nombreux.
L'affirmation contraire débouche sur des phénomènes séparatistes, communautaires, identitaires (soyons fous) dont les faits montrent qu'en fin de compte ils n'ont aucune existence réelle.